tirsdag den 30. september 2008

Hvordan Copyright lovgivningen forandrede hiphop

Bragt på Piratgruppen.org og Kontradoxa 5.september 2004.


Da Public Enemy udgav It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back i 1988, var det som om, dette album landede fra en anden planet. Intet andet på den tid havde den samme lyd. It Takes a Nation var spækket med sirener, hvin og skrig, der forstærkede den kaotiske kollage af baggrundsrytmer, hvorover P.E’s frontfigur Chuck D lagde sine politiske og poetisk radikale rim. Han rappede om det hvide racistiske system, kapitalisme, musikindustrien, sort selvbevidsthed, og - på "Caught, Can I Get a Witness?" - om digital sampling:

"CAUGHT, NOW IN COURT ’ CAUSE I STOLE A BEAT / THIS IS A SAMPLING SPORT / MAIL FROM THE COURTS AND JAIL / CLAIMS I STOLE THE BEATS THAT I RAIL ... I FOUND THIS MINERAL THAT I CALL A BEAT / I PAID ZERO."


I midten og slutningen af 1980’erne havde hiphop-kunstnere et lille åndehul, hvor de kunne eksperimentere vildt med de nye sampling-teknologier, inden pladeselskaberne og advokaterne gav det opmærksomhed. Ingen udnyttede udviklingen af disse teknologier mere effektivt end Public Enemy, som på It Takes a Nation tog hundredvis af samplede lyd-fragmenter og blandede dem sammen for at skabe en ny radikal lyd, der forandrede den måde vi hører musik. Men i 1991 var der ingen, der samplede fra andre plader uden at betale for det, som ikke blev retsforfulgt. Og de skulle betale meget. Stay Free! mødtes med de to arkitekter bag P.E’s specielle lyd, Chuck D og Hank Shocklee, og fik en snak om hiphop, sampling, og hvordan copyright lovgivning forandrede den måde P.E og andre hiphop-kunstnere måtte lave deres musik. Det følgende er en kombination af to interviews, der blev lavet seperat med Chuck D og Hank Shocklee.

Stay Free!: Hvordan blev sampling en del af hiphop?

Chuck D: Samplingen kom grundlæggende set fra det faktum, at rap ikke er musik. Det er rap henover musik. Vokaler blev brugt henover lyden fra plader i hiphoppens tidlige stadier fra 0’erne til de tidlige 80’ere. I slutningen af 1980’erne indspillede rappere henover lyden af live bands, som stort set efterlignede lyden af pladerne. Efterhånden fik man synthesizere og samplere, som kunne tage lyde, der efterfølgende kunne omarrangeres eller loopes, så der kunne rappes henover det. Arrangeringen af lyde, taget fra indspillede plader opstod fra 1984 til 1989.

Stay Free!: Synthesizere og samplere var dyre dengang, især i 1984. Hvordan fik hiphop-kunstnere fat i dem, hvis de ikke havde en masse penge?

Chuck D: De var ikke alene dyre, det var også meget begrænset, hvad de kunne gøre - de kunne kun sample to sekunder af gangen. Men man kunne få adgang til udstyret ved at leje studietid.

Stay Free!: Hvordan brugte the Bomb Squad (Public Enemy’s produktionshold, ledet af Shocklee) samplere og andre indspillingsteknologier for at lave lydsporene på It Takes a Nation of Millions?

Hank Shocklee: Det første vi lavede var beatet, det er skelettet i lydsporet. Faktisk var der allerede småstykker af samples i beatet, men det var kun rytme-delen. Chuck startede så med at skrive og afprøve forskellige ideer for at se, hvad der virkede. Når han fik en ide, så ville vi se på det og se i hvilken retning nummeret skulle gå. Derefter startede vi bare med at fylde på, med hvad der nu var brug for udfra teksterne. Jeg var på en måde arkitekten bag ideen. Jeg forestillede mig denne lyd, og Public Enemy var indstillet på, at have en lyd med sin helt egen vision. Vi ville ikke bruge nogle af de ting, vi anså som traditionelle R&B-ting - rytmespor og melodier og akkortstrukturer og den slags.

Stay Free!: Hvordan brugte i samplere som instrumenter?

Chuck D: Vi mente, at sampling blot var en anden måde at arrangere lyde på. Ligesom en musiker ville tage lyde fra et instrument og arrangere dem på sin egen måde. Så vi mente at vi var ret kreative.

Shocklee: "Don’t Believe the Hype" var for eksempel stort set spillet på pladespilleren, transformeret og derefter samplet. En del af den manipulation, vi lavede, foregik mest på pladespilleren - altså live.

Stay Free!: Bekymrede i jer om copyrights, da i samplede fra mange forskellige kilder på indspillingen af "It Takes a Nation"?

Shocklee: Nej. Det var der ikke nogen der gjorde. På det tidspunkt var det ikke noget man overvejede. Copyrights var kun aktuelle, hvis du tog hele rytmesporet fra et nummer, altså loopede det, hvilket mange gør idag. Du tager et rytmespor, looper det, og så bliver det den grundlæggende rytme i dit nummer. De vedhæfter egentlig bare en baggrundsrytme. Men vi tog lyden fra et horn her, et guitar-riff der, vi kunne tage en smule tale, et spark på en tromme fra et andet sted. Det var altsammen små bitte lydstykker.

Stay Free!: Måtte i skaffe licens til at bruge samplingerne i It Takes a Nation of Millions før den blev udgivet?

Shocklee: Nej. Det blev ordnet bagefter. En masse blev cleared bagefter. Dengang var forholdene anderledes. Copyright-lovene handlede ikke rigtig om sampling før hiphop-kunstnere begyndte at modtage sagsanlæg. Faktisk så indhentede copyright-systemet os ikke rigtig før Fear of a Black Planet. Det var på det tidspunkt, at copyrights og den slags blev strammere, for der var en masse folk, der samplede, og nogle tog hele sange. Det blev så udbredt, at pladeselskaberne begyndte at anmelde pladerne, før de blev udgivet.

Stay Free!: Ville det være muligt at lave "It Takes a Nation of Millions", med de hundredvis af samples i brugte? Ville det være muligt at få tilladelse forud til hver sampling?

Shocklee: Det ville ikke være umuligt. Det ville bare være meget, meget dyrt. Det første, der skete i slutningen af 1980’erne, var at man lavede boyouts. Du kunne få en buyout - det vil sige at du kunne købe retten til at sample en lyd - for omkring 1.500$. Derefter begyndte det at stige til 3.000$, 3.500$, 5.000$, 7.500$. Så begyndte de at tilføje det, de kaldte rollover rates. Hvis din rollover rate er hver 10.000 enheder, så betyder det, at for hver 10.000 enheder du sælger, så skal du betale 7.500$ ekstra. Et album, der sælger to millioner kopier ville få prisen til at stige tyve gange. Nu har du pludselig en sang, der koster dig mere end halvdelen af det, du overhovedet kunne tjene på hele pladen.

Chuck D: Selskaberne fandt ud af, at hiphop-musik var levedygtigt. Det solgte plader, hvilket jo er firmaets brød og smør. Eftersom selskaberne ejede alle lydene, så begyndte deres advokater at opsøge folk, som illegalt brugte lyde fra deres plader. Alle rap-kunstnere var på de seks store firmaer, så der kunne være advokater fra Sony, der mødtes med advokater fra BMG, og advokater fra BMG, der mødtes med advokater fra Sony, som sagde "Din kunstnere gør dette...", så det var sådan lige for lige, og det gav indtjening til advokaterne, der anlagde sagsanlæg for selskaberne. Meget lidt af alt dette gik til den oprindelige kunstner eller til pladeselskabet.

Shocklee: I 1990 begyndte alle selskaberne og deres advokater at røre på sig. Et af de store var Bridgeport, det selskab, som udgav alt George Clintons materiale. Da alle de små fyre opdagede, at de kunne få penge fra rappere, hvis de brugte deres samples, fik det pladeselskaberne til at undersøge markedet, fordi nu tjente de folk, de udgav, penge.

Stay Free!: Der er en bemærkelsesværdig forskel på Public Enemy’s lyd fra 1988 til 1991. Havde det noget at gøre med sagsanlæg og opretholdelse af copyright-love ved udgangen af årtiet?

Chuck D: Public Enemy’s musik var mere påvirket af det end nogen andres, fordi vi brugte tusindvis af lyde. Hvis du udskilte lydene, ville de ikke være noget som helst - de var uigenkendelige. Lyden indgik sammen i en kollage, der skabte en lydmur. Public Enemy var berørte, fordi det ville være for dyrt at forsvare sig mod sagsanlæg. Så i 1991 måtte vi ændre hele vores lyd, lyden fra It Takes a Nation og Fear of a Black Planet.

Shocklee: Vi var tvunget til at bruge forskellige organiske instrumenter, men man kan ikke få den samme komprimerede lyd på den måde. En guitar, der er samplet fra en plade, lyder anderledes end en guitar, indspillet i studiet. Den guitarlyd, der er samplet fra en plade har al den komprimering, som de lagde på pladen, equalizeringen. Det vil ramme hårdere på båndet. Det rammer dig hårdere. Noget, der er organisk, vil have en mere pulver-agtig effekt. Det rammer dig mere som en pude end som et stykke træ. De ting forandrer altså din stemning, den stemning du kan få fra en plade. Hvis du lægger mærke til det, så er lyden fra de tidlige 1990’ere blevet meget blødere.

Chuck D: Copyright-lovene fik folk som Dr. Dre til at få musikere til at genindspille de lyde, der var på pladerne, og derefter sample de musikere, der efterlignede pladerne. På den måde kunne du få master clearence, men du skulle stadig betale for udgivelsen.

Shocklee: Ser du, der er to forskellig typer copyrights: udgivelse (publishing) og indspilning (master recording). Udgivelsescopyrights gælder den nedskrevne musik, sangen, strukturen. Indspilningen gælder sangen, som den er spillet på en bestemt indspilning. Sampling bryder begge disse copyright-systemer. Men når jeg optager min egen version af en anden persons sang, så skal jeg kun betale for udgivelsesretten. Når du betaler for indspilningsretten, så går pengene kun til pladeselskabet.

Chuck D: At putte hundredvis af små fragmenter ind i en sang betød, at man fik hundredvis af forskellige folk man skulle forholde sig til. Hvorimod folk som EPMD blot tog et helt loop og brugte det, hvilket betød, at de kun behøvede at betale til en enkelt kunstner.

Stay Free!: Er det grunden til at en masse populære hiphop-numre idag kun bruger et hook, en primær sampling, istedet for en kollage af forskellige lyde?

Chuck D: Lige præcis. Der er kun en person at forholde sig til der. Dr. Dre forandrede tingene, da han lavede The Chronic og indspillede sin egen version af Leon Haywoods "i Wanna do Something Freaky to You" men beholdt den grundlæggende rytme og det instrumentale hook. Det er lettere at sample en enkelt skæring, end at skabe en helt ny kollage. Hele kollage-stilen er forsvundet.

Shocklee: Vi er ikke rigtig indviet i alle dele af lovgivningen og alle de interne regler selskaberne laver. Fra vores synspunkt virkede det på en måde som om pladeselskaberne udspionerede os.

Chuck D: Det virkede ikke som om, at advokaterne skelnede mellem hvad der var reelt kreativt, og hvad der var åbenlyst stjålet.

Stay Free!: For at skifte fokus fra fortid til nutid - på Public Enemy’s nye album, Revolverlution, fik i fans til at remixe gamle Public Enemy-numre. Hvordan fik i den ide?

Chuck D: Vi havde et kraftigt online netværk via Rapstation.com, PublicEnemy.com, Slamjams.com og Bringthenoise.com. For mit vedkommende drejede det sig bare om at se på dette netværk og sige, "Kan vi rent faktisk få dem involveret i den kreative proces?" Hvorfor ikke se, om vi kan forbinde alle disse soveværelses- og kælder-studier, og mangfoldigheden af producere, og udvide the Bomb Squad til at blive et verdensomspændende koncept?

Stay Free!: Som du sikkert ved, så er fans nu igang med at sample og sammensmelte forskellige numre og udveksle resultaterne online. Der er et nummer med Evolution Control Committee, som bruger et instrumentalt nummer med Herb Alpert som baggrundsspor til jeres "By the Time I Get to Arizona". Det lyder som om, du rapper henover Herp Alpert og The Tijuana Brass Song. Hvordan har du det med, at andre folk remixer dine numre uden tilladelse?

Chuck D: Jeg tror min holdning giver sig selv. Jeg synes det er fantastisk.




Skrevet af Kembrew McLeod for tidsskriftet Stay Free! (www.stayfreemagazine.org)

Oversat af Ole Poulsen

Chuck D og Public Enemy er bl.a. involverede i de kunstner-styrede fildelingssider www.rapstation.com og www.weedshare.com samt andre projekter, der skal udbrede kendskabet til progressive ukendte kunstnere ved hjælp af gratis downloads og fildeling. De var også aktive i forsvaret af fildelingssiden Napster. Weedshare gør det muligt for kunstnere og fans at tjene penge på fildeling uden at blande pladeselskaber ind i processen.

Ingen kommentarer:

Send en kommentar